Mestre Jackson: ‘Samba-reggae não pode virar folclore pra pedir moeda a gringo’

Uma das principais matrizes da música baiana moderna discutida por um de seus principais artífices, é o conteúdo dessa entrevista que o bahia.ba traz já no início de 2018, com Mestre Jackson falando sobre o passado, o presente e, sobretudo, o futuro do samba-reggae. Um dos mais importantes músicos do universo percussivo baiano, Jackson começou sua vida de ritmista antes mesmo da criação dos blocos afro, ainda nas escolas de samba e blocos de índio. Passou também pela lendária bateria d’Os Lords, do Santo Antônio Além do Carmo, sob a regência de Mestre Gilmar, o “apito de ouro”.

No Olodum, esteve sempre ao lado do maestro Neguinho do Samba na confecção das levadas que consagraram o bloco internacionalmente e atraíram Paul Simon e Michael Jackson, além de outros tantos. Sempre destacando a importância do maestro, ele no entanto lembra de Valdir Lascada como o primeiro a traduzir a levada do reggae nos tambores do samba-afro. E, ao criar em 1988 a Raízes do Pelô, primeira banda percussiva gerada fora de um bloco afro, Mestre Jackson de certa forma emancipava os músicos e iniciava a safra de bandas similares não apenas na Bahia, mas no Brasil e no mundo.

Nesse bate-papo, em uma noite no Beco do Mota, ponto vital do Pelourinho, onde viveram duas figuras-chave da cultura baiana – Miguel Santana Obá Aré e o sambista Batatinha – o músico e educador reflete sobre o futuro do movimento, a falta de união, a estrutura engessada dos blocos etc, e se divide entre a necessidade de conservação e de renovação do samba-reggae no aspecto propriamente musical. Em tempos de maré-baixa, uma entrevista fundamental para o curso das águas da música baiana. Mestre Jackson – entre Michael Jackson e Jackson do Pandeiro, flexões e reflexões sobre o samba-reggae. Leia abaixo na íntegra:

bahia.ba — Mestre, antes de falarmos do futuro e do passado do samba-reggae, nos diga como está o presente. Como anda o samba-reggae atualmente?

Mestre Jackson — Pois é, esse movimento, que nasceu “carnavalescamente”, dentro do bloco, e em seguida foi para as redes fonográficas, para as gravadoras e emissoras, e foi fenômeno em disco, hoje houve um declínio e essa música retornou para o carnaval. Hoje só se fala de samba-reggae no carnaval. Não se ouve mais o ano inteiro. Ficou restrito ao carnaval. Apesar de que, a gente sabe que é de fato um movimento carnavalesco. Então nós temos essa preocupação de discutir o samba-reggae, avaliar o que fez com que essa música tenha tido esse declínio, que na verdade é da música baiana em geral. As duas nomenclaturas mais fortes da Bahia são samba-reggae e Axé Music e todas as duas estão com um enfraquecimento.

.ba — E você acha que o enfraquecimento do Axé Music se deve diretamente ao enfraquecimento do samba-reggae, já que ele sempre foi a alimentação do Axé?

MJ — Verdade! Quando os artistas de Axé já se tornaram independentes em suas composições e esquecem um pouco o samba-reggae, e os próprios blocos afro se fecham, você sente esse declínio do Axé Music. Então, hoje se vê um ou dois artistas aí voltando a cantar alguma coisa negra, como Saulo. A própria Ivete já não canta tanto a música afro, mas ela tem uma batida de samba-reggae. Eu conheço os músicos, Márcio Brasil foi um de meus alunos e ele sempre traz essa referência dos tambores na batida do repertório dela. Isso é uma evidência de que a gente tem que valorizar novamente os grandes compositores. Hoje se diz muito que não se gravam os compositores dos blocos afro, mas não é porque eles deixaram de compor.

.ba — E o que está fazendo que essa música não chegue mais e a gente viva basicamente só de revival, de músicas de 30 anos atrás? Hoje a música que ganha o carnaval é esquecida já na Quarta-Feira de Cinzas. E, se você diz que a crise não é dos compositores, o que faz então com que essa criatividade não chegue mais às rádios e às ruas?

MJ — Pela minha experiência nesse universo percussivo, eu avalio que tem um fator fundamental: o artista hoje, o cantor, está fechado para valorizar os grandes músicos e arranjadores. A responsabilidade dos grandes percussionistas que criaram e gravaram arranjos na WR foi fundamental. Eu era chamado a toda hora. Eu gravei “O Canto da Cidade”, de Daniela Mercury. Gravei com Gal Costa e Leo Gandelman, junto com Carlinhos Brown. Eu sou de elogiar aquele período que a gente tinha aqui o Ramiro Musotto, que foi um argentino que estudou muito a música baiana. O Tony Mola, o próprio Brown, que eram os responsáveis pela percussão lá dentro do estúdio. Hoje isso se esvaziou e você perde essa essência de criatividade. Eu acho que um dos pontos é esse. Agora, a música também tem a ver com a cultura das rádios de hoje, a indústria fonográfica mesmo. Eu vejo também os blocos afro, que chegam agora em cima da hora e querem fazer um festival, e essa música não acontece, porque a própria ala de canto não trabalha… No Rio de Janeiro, o festival das escolas de samba começa muito mais cedo, em agosto, o resultado aparece e essa música é cantada, até chegar carnaval, na sua comunidade. Então, essa música está viva para aquela comunidade. E aqui, não. Aqui, às vezes, a própria ala de canto do bloco não trabalha a música como era antes. Como foi o fenômeno “Faraó”, como foi “Madagascar”…

.ba — Então me fale do “Faraó”. Antes de explodir no carnaval a música já era sucesso, né?

MJ — Exatamente. Porque era uma música que efervescia na quadra do Olodum e dali foi para as festas de largo. E tinha também a cultura do compositor/cantor do bloco afro ser convidado a cantar em vários ensaios. Lazinho saía daqui, quando acabava o ensaio do Olodum, passava ali no Comanche, cantava “Faraó”, descia pro Apaches e para outros lugares… então, essa música não foi só cantada na quadra do Olodum. Existia esse prazer de as outras entidades convidarem para subir e cantar. Além do fundo dos buzus, onde se media o sucesso de uma composição. Quando o pessoal ia batucando a música depois dos ensaios, era a prova do sucesso! E todo mundo discute a célula do samba-reggae, mas é preciso dizer que o compositor foi muito importante. Porque não é só o ritmo. O ritmo era desenvolvido, tanto comigo ou com Neguinho do Samba, em cima da música, da composição. Essa levada do merengue, por exemplo, fui eu quem introduzi no samba-reggae, em 1986, quando o Olodum lançou o tema “Cuba”. E eu, que era o segundo-mestre, junto com Neguinho, tive a vontade de procurar saber dos ritmos latinos, a influência do ritmo cubano e é daí que eu trago a percepção do merengue nas congas e o adapto aos tambores. E isso para encaixar na música de Suka, “Um Povo Comum Pensar”.

“Aqui, às vezes, a própria ala de canto do bloco não trabalha a música como era antes. Como foi o fenômeno ‘Faraó’, como foi ‘Madagascar’…”

.ba — Sim, mas, já que você falou na importância da célula, recentemente causou novamente polêmica a origem, a criação do samba-reggae, ativada pela declaração de Brown, feita a mim mesmo, de que o ritmo nasceu no Muzenza e não no Olodum. Pela sua vivência e participação ativa nessa história, onde o samba-reggae nasceu afinal?

MJ — Eu acompanhei as suas matérias, entrevistas, discussões e digo que, quando a gente aprende algo através de nossos mestres essa história pode se tornar lenda, mas, quando a gente a vivencia é uma verdade. Então, a minha verdade começa no nascimento dos blocos afro, lá com o Ilê Aiyê, eu já era ritmista, cheguei a tocar em escola de samba, blocos de índio, e, quando o Olodum foi fundado eu fui um dos primeiros componentes, fundei o Olodum tocando. E o mais interessante é que as batidas dos blocos eram semelhantes, era o chamado samba-afro. Ilê Aiyê, Malê Debalê, Olodum, Ara Ketu, Muzenza… Claro que com a especificidade de cada regente, mas era a mesma base. E o primeiro ritmo diferenciado veio do acréscimo das duas baquetas de surdo, que todo mundo tocava com o chamado surdo de corte, a dobra de uma. Então, no grupo chamado Os Corujas, que era todo de percussão, aconteceu esse acréscimo das duas baquetas, na regência de Valdir Lascada, que começou a modificar as células do samba-afro aqui na Bahia. E aí, quando o Olodum é fundado, convida Valdir Lascada e Carlinhos Realce para serem seus dois primeiros mestres. E o interessante é que passam-se dois, três anos e, com a fase da febre dos reggaes naquela década de 1980, o reggae surgindo muito forte, um compositor chamado Djalma Luz, junto com Bujão, vai à quadra do Olodum e canta a música “Coração Rastafari”, que hoje todo mundo conhece pois virou um grande hit tanto de Lazzo Matumbi quanto de Margareth Menezes. Ele, Djalma, vai cantar isso numa quadra de percussão e, naquele momento, esse regente chamado Valdir Lascada tem a sensibilidade de fazer uma célula de reggae nos tambores. Ele faz a clave como se fosse a guitarra, cá-cá, cá-cá… nos repiques, enquanto o surdo fazia dudududu… Mas, ele não teve nenhuma repercussão de dizer que criou o samba-reggae. Ele fez a clave do reggae e aquilo se passou.

.ba — Então você diz que foi Valdir Lascada, no Olodum.

MJ — Sim, mas isso não repercutiu, parou ali. Eu vi isso, a criação de Valdir Lascada. Djalma Luz é testemunha. Pronto. Mas, depois daí, o que as pessoas têm que entender é o seguinte: Neguinho do Samba chega a tocar algo diferenciado nas baterias da Bahia, que é o modo de usar as duas varinhas, que no candomblé são chamadas de aguidavi, mas que ele usava duas varinhas de araçá. Ele tinha uma identidade. Naquela época, antes de ele ser regente, nos tempos que a gente conviveu como ritmistas, ele não era bem chegado a tocar com uma baqueta só. Os regentes não gostavam [do modo dele tocar]. Às vezes ele ia lá pra trás tocar caixa, porque os repiques da época eram muito tradicionais, de uma baqueta só. E aí, ele até consegue já fazer essa regência com as duas varinhas ainda no Ilê Aiyê, em 1982, quando ele era segundo-mestre, mas não repercute tanto. Foi quando ele é convidado para ser regente do Olodum, nós já tínhamos um vínculo, a gente era cunhado, ele tem um filho com uma irmã minha, que hoje é um grande músico, Anderson Souza, e aí ele me chamou para ser o segundo-regente. E foi aí que ele começou a trabalhar essa coisa das duas varinhas. Um vídeo muito interessante é aquele com Zezé Motta [“Estrelas Negras”, filme de Ariel di Bigaut, de 1987], não sei se você já viu, mas, um que tá de calça marrom ali sou eu. Ali você vai ter a percepção de que a bateria ainda toca o samba-afro, embora o surdo já esteja com os dois – dudududu…-, mas só Neguinho tá tocando com as duas varinhas. Quer dizer, não foi uma exigência, mudou o repique do Olodum, no primeiro momento, era ele, uma coisa dele, espontânea. Eu vou até pular um pouco no tempo agora para citar que, quando Carlinhos Brown reuniu uma galera no Bonfim pra fazer esse resgate e chama vários músicos, com Valtinho, com Tony Mola, com finado Bastola, em um arrastão chamado Timbaleiros, Neguinho até usou o timbau também, mas com dois vimes (risos)! E houve uma repercussão: “Porra, ó pá lá, o negão em vez de tocar com a mão tá tocando com baqueta” (mais risos). Então, é uma identidade dele. E esses ritmos foram surgindo através das duas baquetas. Eu nem quero entrar em detalhe se o samba-reggae nasce no Muzenza ou no Olodum, mas, se hoje existe aí no pagode essa febre das duas varinhas, Neguinho que foi o responsável. E, nas duas correntes que existiam, da percussão baiana e da batucada, na batucada o diferencial foi o próprio Neguinho do Samba. Então resumindo, entre tantos mestres que reivindicam a criação do samba-reggae, no meu ponto de vista quem deu o salto de captar dentro do samba-afro a levada do reggae no tambor se chama Valdir Lascada.

“Esse regente chamado Valdir Lascada tem a sensibilidade de fazer uma célula de reggae nos tambores. Ele faz a clave como se fosse a guitarra, cá-cá, cá-cá… nos repiques, enquanto o surdo fazia dudududu… Mas, ele não teve nenhuma repercussão de dizer que criou o samba-reggae”.

.ba — Certo. Mas, e o papel do Muzenza nessa história? Por que, aquele depoimento de Mundão, que eu não tenho idade nem para negar nem para referendar, me pareceu tão coerente que decidi publicá-lo. O que ali faz sentido, do seu ponto de vista, quando ele diz que os outros blocos faziam um som mais tradicional e o Muzenza que desenvolveu o que depois veio a se chamar de samba-reggae?

MJ — Eu não queria entrar muito nessa coisa. Eu só quero fazer uma correção ao que o Brown disse, falando sobre um assunto que eu sei que te interessa, que é o samba-junino. Aqui no Pelourinho a gente tinha um grupo junino chamado Samba Pelourinho, com Rey Zulu, Sérgio Participação e outros. E esse grupo rompeu e essa dissidência deu origem a outro grupo junino chamado Samba Reggae, veja como são as coisas, formado por Albino Apolinário (fundador do Bar do Reggae) e Neguinho do Samba, antes de ele ser do Olodum. Então, o termo samba-reggae, que se discute e tantos reivindicam, começa aí. E, no caso de Mundão, talvez ele esteja querendo vender seu peixe… Algumas coisas ali fazem sentido, outras não. Mas, o que importa mesmo é a gente reverenciar os grandes mestres, e isso ele faz no depoimento dele, citando até nomes esquecidos.

.ba — E a Raízes do Pelô, que você criou?

MJ — Isso é importante falar porque, fora do bloco afro não existia movimento e eu formei o primeiro grupo percussivo fora do bloco na Bahia. Eu saí do Olodum em 1988 porque fui chamado pela WR, por Tony Mola, para fazer uma gravação com a Banda Reflexus e acompanhá-los em uma turnê no Canecão, coisa que a diretoria do bloco não aceitava. Eu, na época, ainda estava muito solto em relação à entidade, porque, como segundo-mestre, não tinha muita visibilidade, Neguinho não dividia as coisas comigo…

.ba — Os holofotes?

MJ — Sim, isso. Então eu voltei para a Bahia já desempregado, mas, ao mesmo tempo, já empregado, porque a gente forma a Raízes do Pelô, a primeira banda percussiva formada fora de um bloco afro. E aí nós, eu e mais oito meninos, saídos do Olodum, começamos a criar nossos instrumentos e formamos essa banda que já nasce com um disco. Esse disco traz uma levada de compositores, como Tonho Matéria, Sérgio Participação, Valmir Brito, Suka… cada um ganhava sua faixa e saiu aquele disco maravilhoso! Uma coisa interessante é que a gente não tinha ala de canto, porque cada compositor gravou sua música.

.ba — Mas tinha Beto Jamaica…

MJ — Sim, porque depois que o disco ficou pronto que se pensou em ver quem ficaria na ala de canto e aí na capa do álbum tem Beto Jamaica, Valmir Brito, Suka e Julinho. Sérgio Participação estaria, mas ele chegou tarde na hora de tirar a foto e ficou de fora da capa. Então, resumindo a história, eu me torno com esse evento um dos grandes culpados por esse movimento de bandas percussivas da Bahia. Porque, quando nasce a Raízes do Pelô, inspira diversas formações como Frutos do Pelô, Toque Magia e diversas outras não vinculadas a blocos. Assim como eu também sou um dos culpados por essa febre de tambores no Brasil e no mundo, por que a gente fala muito da criação do samba-reggae, mas essa linha de tambores em bandas, que hoje está nos quatro continentes, tem como pioneira a Raízes do Pelô.

.ba — E por que acabou a banda?

MJ — Eu tive problemas com empresários. Aconteceu com a Raízes do Pelô um problema de patente. E também, Beto Jamaica já estava dando umas canjas no Gera Samba, no Clube Fantoches. Então, em uma segunda-feira, após ele cantar no domingo no ensaio do Gera Samba, ele chega pra gente e diz: “Amigos, a banda do meu coração é a Raízes do Pelô, mas a banda do meu sucesso é o Gera Samba”. Isso foi o que a mãe dele viu nos búzios, que eu não sei se você sabe dessa história, mas a mãe-de-santo dele era a própria mãe dele mesmo. Então ele optou e nos deu tchau. E pouca gente sabe que Carla Perez também dançou com a gente, ela e a irmã, antes de irem para o Gera Samba. Então Beto levou Carla e Putuca, um dos filhos de Mestre Prego. Ele inclusive me fez esse convite, para tocar surdo, mas, como eu era líder de um grupo, eu não aceitei.

.ba — E se arrependeu, Mestre, quando viu o Gera Samba estourar no mundo todo, ganhar rios de dinheiro etc?

MJ — Não. Até por que não é só o sentido financeiro. Eu, já naquela época me sentia em outra direção, tipo educador, e não um músico-acompanhante, um músico de banda. Achei outras propostas, inclusive, mas nunca quis.

“Um dia Beto Jamaica nos disse: Amigos, a banda do meu coração é a Raízes do Pelô, mas a banda do meu sucesso é o Gera Samba”.

.ba — E por falar em banda, e essas bandas do que a gente já chama de Axé Music mesmo, como Banda Mel e Banda Reflexus, que fizeram sucesso com a música do Olodum, por exemplo, como é que você vê hoje aquela relação, que alguns dizem que foi exploração e outros dizem que ajudou a divulgar, qual a sua opinião?

MJ — Bom, as pessoas criticam essas bandas, acusam de roubar as músicas de blocos afro, mas, quando os poderosos chegaram aqui as portas foram abertas. Paul Simon chegou aqui e ninguém questionou. Michael Jackson chegou aqui e ninguém questionou, entendeu? Então não dá pra ficar criticando as bandas, como alguns presidentes de entidades hoje fazem. Elas foram fundamentais. “Faraó” mesmo, foi Djalma Luz, Margareth Menezes e Banda Mel que revolucionaram, além do Olodum. Quando o Olodum gravou já foi em terceiro lugar, em 1989, não é? Banda Reflexus, que gravou muito essa linha tanto do Olodum quanto do Ilê Aiyê, teve importância sim. Essas bandas pongaram, no bom sentido, mas foi um ganho para todos, porque o compositor do bloco afro também começou a aparecer, como Germano Meneghel, Pierre Onassis, Tonho Matéria. Aliás, Tonho Matéria teve uma época que era o cara mais gravado. Uma banda de Axé que não gravasse Tonho Matéria não tinha moral!

.ba — Só para voltar rapidamente ao depoimento de Mundão, é verdade que Paul Simon procurou o Muzenza antes de procurar o Olodum?

MJ — É sim, mas não foi só o Muzenza. Ele fez uma pesquisa em várias entidades, inclusive o Badauê, que ainda existia naquela época. Mas o ritmo diferenciado que ele encontrou foi o do Olodum, que o encantou. E quem trouxe Paul Simon para o Olodum foram Carlinhos Brown e Tony Mola, que falaram até comigo, porque Neguinho era fechado: “Jackson, tá vindo um americano fazer uma pesquisa musical aqui e tal”. E eu, pela hierarquia, subo para a diretoria e comunico e eles então chamam Neguinho do Samba. Nós descemos pra quadra, Paul Simon com uma parafernalha de equipamentos para gravar as diversas levadas. Ele veio sem nenhuma música, só para gravar as levadas que Neguinho ia desenvolvendo. Depois dessa gravação ele voltou para os Estados Unidos, fez os cortes, inseriu violões e tal… Quando a música ficou pronta então ele volta pra fazer o clipe, nas escadarias do Passo. Mas, é preciso dizer que Neguinho nem eu fizemos a levada específica para aquela música, ele que chegou lá e fez a música em função da levada.

“Uma banda de Axé que não gravasse Tonho Matéria não tinha moral!”

.ba — E, dos mestres que revolucionaram as batidas, quais você ainda citaria, dos ainda não mencionados, só pra não deixar ninguém de fora?

MJ — Puxa, essa pergunta é muito interessante porque a gente não pode esquecer os grandes batuqueiros do passado. Eu fui criado aqui no Pelourinho vendo diversos mestres de bateria, desde os tempos da escolas de samba, como Jaime Baraúna, Mestre Prego, Mário, que foi do Te Contei, Secos e Molhados, Dedé, Mestre Senac do Ara Ketu e do Ilê Aiyê. E, antecedendo ainda a esses caras, uma das referências do batuque aqui foi Nelson Maleiro. Mestre Pintado do Bongô também. Mestre Gilmar, d’Os Lords, do Santo Antônio, considerado o apito de ouro. Tem muita gente importante nesse movimento.

.ba — Então agora vamos finalmente falar do futuro do samba-reggae. O que precisa acontecer para que essa música volte a ter protagonismo?

MJ — Precisamos discutir, planejar e buscar a unificação desse movimento. Eu também observo que a batida do samba-reggae se desgastou. Ela hoje está com uma clave, chamada “levada de avenida”, que o é o que o Olodum toca atualmente, que parece uma charanga – se você tira o surdos, os repiques são como as charangas dos anos 1970 – e isso não basta. Eu sei que vou incomodar muita gente com a minha fala, mas eu gosto de definir o movimento de tambores hoje na Bahia como uma pirâmide de três pontas: o samba-afro, primeira ponta; o samba-reggae, que foi aquela ferveção toda; e a outra ponta o acréscimo do timbal, os timbaleiros. Se você olhar os demais grupos, todos estão girando em torno desses três ritmos, nada é diferente. O que surgiu de novo? Na verdade até que surgiu, o Afrodisíaco chegou com uma clave musical diferente, com Pierre e Jau, mas é uma pena que se tornou só banda, se fosse um movimento, poderia ter tido uma repercussão maior. Então, eu acho que o movimento afro percussivo baiano precisa de novas claves, novas células. Por exemplo, tá mundo falando do Sertanejo, mas ninguém nunca pensou em fazer samba-reggae com violões. Porque o Sertanejo tá usando a música baiana… Cara de Cobra, que é um dos percussionistas que foi de Ivete, é um dos caras que mais está sendo chamado para gravar e tá dando emprego a muito baiano que tá saindo daqui. E os goianos também estão estudando muito a música baiana. Todas as bandas deles têm lá os três surdos, timbau e bacurinha. Então é a hora de a gente também pegar coisas deles.

.ba — E os pagodões, eles hoje têm muita força e muita qualidade, nos melhores casos. Você acha que os pagodes podem ser considerados, de certa forma, o grande movimento percussivo atual, um novo samba-reggae?

MJ — Eu considero. Independente das letras. Mas, o nível do Harmonia do Samba, do próprio Psirico, é excelente. Agora, o que me preocupa é que o samba-reggae não se torne um movimento musical na história, mas vire apenas um folclore. Sabe? O navio chega ali e os meninos suspendem o tambor pra batucar, tiram umas fotos, o gringo bota uma moedinha… Já está assim. E o samba-reggae é mais importante que isso, como possibilidade de transformação.

“Se o Afrodisíaco não fosse apenas uma banda, mas um movimento, poderia ter tido uma repercussão maior”.

.ba — Você já me falou uma vez sobre a pouca renovação das levadas e mesmo o pouco cuidado com a afinação dos instrumentos.

MJ — Pois é, o Pelourinho mesmo virou o ambiente do samba-reggae, em seus diversos grupos, mas todo mundo fazendo a mesma coisa. Até cansa, vira barulho. O Olodum não se perde devido à sua bíblia, que são as composições. Se você vê Olodum só tambor é uma coisa, mas, se você vê as músicas do Olodum, é outro nível. E tem algumas coisas, como esse grupo Batalá, de Giba Gonçalves, que tem franquias no mundo inteiro, e não está realmente preocupado com a história do samba-reggae, é só botar a gringalhada pra tocar, sair batucando, sem fundamento nenhum. Eu acho que essa gringalhada nem sabe quem é Neguinho do Samba, quem é Mestre Jackson, é só pra ganhar uma grana mesmo. Essas coisas enfraquecem a verdade do movimento.

.ba — Sim, mas ainda sobre afinação, já te ouvi elogiar a Didá, o que elas têm de diferente?

MJ — A presença da mulher no tambor foi e é importante porque, além da auto-estima, de mostrar que também são capazes de tocar bem, elas trouxeram uma expressão artística no corpo que é um diferencial e encantou muita gente. E a Didá, até hoje, tem uma afinação de tambor diferenciada de todos. Há muito tempo que Neguinho já se foi, mas a regente e as meninas conseguem manter uma afinação e o aprendizado. Hoje me preocupa também que muitos jovens pegam os tambores do depósito e saem tocando, sem observar se está afinado, dó-ré-mi, como é uma música, procurar sentir. E as meninas, não. Elas inclusive fazem um som mais educado, mais suave… Quem tem no ouvido o entendimento do tambor aqui em Salvador, percebe que a afinação da Didá é totalmente diferente dos demais grupos.

“O navio chega ali e os meninos suspendem o tambor pra batucar, tiram umas fotos, o gringo bota uma moedinha… Já está assim. E o samba-reggae é mais importante que isso, como possibilidade de transformação”.

.ba — E sobre a timbragem propriamente dita, a orquestração, porque todos agora usam a mesma? Lembro de Bira Reis criticar isso, apontando a gama infinita de instrumentos de percussão. Você concorda?

MJ — Pois é, o tambor está aí, mas nenhum mestre de bateria, nesses anos todos, definiu que essa formação de rua tem que ser repique, as dobras, caixa e, agora, timbaus. Quem disse isso? Já tive época aqui que usava cuíca, tamborim, frigideira, chocalho… Não é? Então, ninguém definiu que o samba-reggae é só isso. E é isso que eu estou discutindo. Eu acho que esse movimento tem que trazer, sim, novas timbragens.

.ba — Mas, eu também me lembro de formações mais exuberantes, o próprio Ilê com cuíca, nos tempos de Mestre Senac, porque você acha que foi enxugando para esse lance mais básico?

MJ — Não é questão de enxugar não, é falta de criatividade dos regentes. Por exemplo, Neguinho tirou o apito, que era quem orientava o músico, e começou a usar para isso os repiques agressivos: pedi-pra-parar-parei, que hoje os pagodeiros falam verbalmente. Hoje, olhe o grande defeito, você está com 100 percussionistas e, para fazer uma mudança rítmica, leva minutos, esperando que todo mundo olhe. Antigamente era no som. Hoje o regente se aparece muito e tem menos eficiência.

.ba — Mas, eu lembro também de você falando, além da importância da renovação, a importância da conservação, não é?

MJ — Sim, é uma faca de dois gumes. Se você ver, por exemplo, Pernambuco tem lá a tradição deles, o frevo, o maracatu, o Rio de Janeiro aquela mesma coisa em torno do samba, aquela coisa até repetitiva, todo ano igual, olhaí o Gandhy, há mais de 60 anos a mesma roupa, só muda a estampa para não poder usar no outro ano, e tá aí. Então, o lado de cá, da música afro-baiana, eu acho também que se perdeu porque quis inovar demais, Neguinho do Samba fazia uma clave aqui hoje e amanhã fazia outra, não repetia o que ele fez. Para concluir esse capítulo, eu devo dizer que a qualidade do samba-reggae está nos discos do Olodum. Ali é a Bíblia.

“Nenhum mestre de bateria, nesses anos todos, definiu que essa formação de rua tem que ser repique, as dobras, caixa e, agora, timbaus. Quem disse isso? Eu acho que esse movimento tem que trazer, sim, novas timbragens”.

.ba — Agora, se você fosse então fazer uma antologia do samba-reggae, quais seriam as músicas que não poderiam faltar?

MJ — Eu cito duas de Luciano Gomes, uma até anterior ao samba-reggae, que foi “Ujama (Raça Negróide)”, que foi um fenômeno aqui, antes de mídia, de rádio… que, quando o Olodum fica um ano sem sair, essa música repercute em todas as festas de largo. Isso foi uma febre musical antes mesmo da própria evidência do samba-reggae. A outra, evidentemente, é “Faraó – Divindade do Egito”. Tem também “Protesto Olodum”, de Tatau, uma música de suma importância para o samba-reggae. Essa música é muito forte, é uma poesia! Tatau merecia ser homenageado também. Essa música é muito forte!!! “Avisa Lá (Nossa Gente)”, de Roque Carvalho, é outra. E “Requebra”, que é um diferencial que o Olodum nem soube explorar direito, essa batida chamada samba-percussivo.

.ba — Para resumir, tratando de movimento ainda, você acha que hoje a cena se caracteriza mais pela união ou pela disputa?

MJ — Disputa. União não tem, porque, por exemplo, eu fui de uma época em que você saía de uma bateria para outra. Onde chegasse era bem chegado. Tocava no Ilê, no Muzenza… Hoje, eu chego num ensaio desses e o regente vira a cara e as porra. Às vezes a ala de canto até fala, “Mestre Jackson”, mas eu não sou cantor e eles não podem me chamar… Mas, você não vê a gente dar mais canja no ensaio dos outros. Não por que eu não queria… Isso pode até ser medo… O cara pensa assim: “Ah, se Mestre Jackson pegar aqui pode fazer algo de diferente que vá repercutir”. Em vez de ser o respeito, é mais a disputa mesmo. E isso é complicado. Empobrece.

.ba — Quando a gente pensa em futebol, a gente lembra vários times marcantes, com o Bahia de 1988, o Palmeiras de 1993, o Santos de 2010… De banda percussiva, quais as formações de craques você viu tocar e que são inesquecíveis, de quaisquer entidades?

MJ — A primeira foi um pouco anterior ao bloco afro, a bateria d’Os Lords. Mas, teve um grupo com Tony Mola, Carlinhos Brown, Renato e outros músicos, que era o Nobres de Nazaré. Agora, nesse sentido afro, as duas bandas que mais repercutiram diferenciado para mim foram a Banda Mirim do Olodum, sob minha regência, porque tive o prazer de ir a um festival de bateria que já não existe mais, formado por dona Vera Lacerda, presidente do Ara Ketu, em 1988, e o Olodum foi com a banda mirim e, quando fez a evolução, dona Vera parou no meio do evento e pediu desculpas a todos os outros grupos porque o posso nível estava muito alto e ela, na mesma hora, nos desclassificou e deu o prêmio de hors-concours. E a outra banda foi o próprio Muzenza, que tinha uma linha musical diferenciada, com seus regentes das três gerações: Jorge Ganga Zumba, Gari Jamaica e Mário. E, finalizando, a Timbalada também foi um movimento diferenciado, o grupo de chão, fenomenal. E também a Barbozada, banda que eu criei depois da própria Timbalada.

“União não tem, porque, por exemplo, eu fui de uma época em que você saía de uma bateria para outra. Onde chegasse era bem chegado. Tocava no Ilê, no Muzenza… Hoje, eu chego num ensaio desses e o regente vira a cara e as porra”.

.ba — Só para terminar, e por falar em Timbalada, qual sua opinião sobre a nova ala de canto do grupo e, aproveitando, a ala de canto do Ilê Aiyê, que também muita gente reclama que já não tem mais força?

MJ — A Timbalada eu ainda não vi, mas o Ilê eu fui ver e, realmente… Isso aí é falha dos dirigentes, que só querem pensar no seu lado, no bolso. É igual a um time de futebol, quando você tem um grande jogador e ele já tem logo que ser vendido, em vez de manter. Então, não querem dar um suporte de valorização ao artista. E o artista, quando sai da entidade, muitas vezes não tem força e a entidade ainda tem, às vezes, o poder de te frear. Tatau, que foi uma grande revelação no Ara Ketu, limaram. Guiguio, no Ilê Aiyê. Ninha, na Timbalada. Os caras que foram referência. Então, você vê uma história que ninguém imaginava acontecer na Bahia, mas que aconteceu: o rompimento do Chiclete com Banana. Essa separação foi estranha. E perdem os dois. Bell não tá mais na mesma estrutura e nem o Chiclete. O Olodum, pelo menos, conseguiu trazer Lazinho de volta. Então, é uma situação que as entidades deveriam respeitar o público, que admira a marca, mas também quer ver a marca com grandes intérpretes. O público quer ver boas vozes. E eles não querem pagar pelo talento.