Letieres Leite: ‘Já vi bloco recusar cantor por dizer que parecia macaco’

O maestro Letieres Leite não atinge 1,70m de altura, mas em compensação sua presença transborda. Não há como não notá-lo, onde quer que seja. Lembra de Romário fazendo aquele gol de cabeça contra a gigante defesa sueca em 94? Letieres é assim. Versátil, interessado em música de todo tipo (“ouço de Ramones a Beethoven”) e em todo tipo de arte (aos 13 anos iniciou na pintura e gravura), é ainda mais interessado na vida em toda a sua amplitude. Foi músico e arranjador de Ivete Sangalo por 14 anos, mas não chegou a debutar. Em 2006, apresentou ao mundo seu trabalho autoral: Letieres Leite & Orkestra Rumpilezz – homens pretos vestidos de branco, como o Santos de Pelé.

Na Rumpilezz, que completa 10 anos em 2016, Letieres dá vazão às suas especulações e certezas (?) musicais, formando um front em defesa da matriz africana em nossa cultura. O primeiro disco, homônimo, saiu em 2009 e arrancou elogios de gente como Ed Motta, além de abocanhar uma porção de prêmios, inclusive “Melhor CD do Ano (Popular)”, da revista Bravo. Agora, celebrando uma década de estrada, é lançada “A Saga da Travessia”, pelo Selo Sesc, obra que trata de forma jubilosa a diáspora negra e contém uma música em homenagem a Gilberto Gil. “Acho que muita gente vai deixar de curtir a Rumpilezz por causa desse disco”, diz.

Nesta entrevista concedida especialmente ao bahia.ba, o artista fala com a franqueza costumeira sobre diversos assuntos, sem medo de causar desconfortos. “Se Margareth Menezes fosse branca, não existiria Daniela Mercury”, é apenas uma de suas afirmações. “Os grupos que comandaram a música de massa, comandam hoje a chamada música alternativa. Eles vieram pra cá, com o mesmo interesse: concentrar na mão deles o grande capital”, é outra. Mas Letieres não procura a polêmica, como alguns podem pensar, apenas diz o que pensa e parece intentar não acirrar os ânimos, mas tornar as coisas melhores. Praticante de Jiu-Jitsu, o compositor já colaborou com nomes como Lenine, Gilberto Gil, Steven Berstein, Joshua Redman, entre outros, e sem comer carne há mais de 20 anos, tornou-se um peso pesado da música brasileira.

É ele quem começa a entrevista. Só pra variar.

Letieres Leite – …É uma das obrigações do Estado, assim como é cumprir os ditames relacionados à educação, relacionados à saúde, mas também relacionados à cultura. A cultura é um bem público, necessário. As pessoas ligam muito a cultura só ao entretenimento, no fim de semana, e não é. Você manter as tradições culturais de um lugar é você manter a própria identidade do lugar. Ela vai ser vista em qualquer outra situação no futuro…, ou quando você vai pensar naquele lugar, será através de suas ações culturais também. Quando você lembra de algum país, você lembra da música, de aspectos culturais que são fundamentos e são estruturantes da identidade do lugar. É sim uma das funções primordiais do Estado, fomentar e proteger a cultura. O que tá acontecendo é que quando isso passa a estar dentro desse pensamento dos grandes negócios, nós temos que achar soluções criativas, para não cair numa postura uniforme. Sobrepujar isso com atitudes criativas, entendeu? Mas eu não vejo um futuro muito interessante nesse sentido [dos grandes negócios], mas vejo outro futuro muito mais promissor que é o da independência artística mesmo, que é assim: existem hoje meios de produção que fazem com que o artista se mova mais, de forma independente, não dependendo de um empresário, de uma gravadora, de um estúdio, de uma agência de venda do trabalho… não é mais assim. Você sozinho monta seu trabalho hoje e vai trabalhar ele na plataforma da internet e pode fazer com que esse trabalho se comunique com o mundo. Isso é muito interessante! Esse é o assunto que eu quero conversar. Existem vários trabalhos vitoriosos, no mundo inteiro, de êxito artístico e comercial, que foram iniciados e continuados só dentro da plataforma da internet. Desde o Youtube até a venda digital de músicas. Você lançar um CD hoje é quase um contrassenso. Primeiro que quase ninguém tem aparelho de CD. Eu mesmo não tenho, há muito tempo. O computador que eu tenho não tem entrada pra CD. E os modernos, nenhum vai ter. É só pendrive e HD externo… Então, pelo amor de deus, onde é que eu vou lançar minha música? Conte-me aí?

bahia.ba – E por que a Rumpilezz lançou um CD novo, me explique aí você?

LL – Isso é o que eu não sei! (risos) A gente vive uma contradição. Eu mesmo vou pegar o CD e não vou ter onde ouvir. Mas aí, eu já estou dando o próximo passo, negociando com plataformas digitais, pra gente vender no iTunes, vender em sites de venda de música no exterior, se conectar com esse universo. E ainda vou dar 50 passos atrás, que eu tenho como um dos objetivos de comemoração dos 10 anos da Rumpilezz lançar um vinil. O vinil do primeiro disco e do segundo. Não vai ser um vinil duplo, que seria chique demais. Eu queria muito lançar um álbum duplo, mas vou lançar primeiro o novo “A Saga da Travessia” e depois o primeiro disco, “Orkestra Rumpilezz” [Biscoito Fino – 2009]. Então, voltando, eu acho muito salutar essa nova realidade em que o músico tem que saber de tudo em relação ao seu trabalho, diferentemente daquela época em que se tinham empresários e o músico não sabia nem o que estava acontecendo. Agora tem que saber tudo, tudo, todos os trâmites, todos os caminhos. E isso não é mais interessante? É. Dá mais poder a quem faz o trabalho e também faz com que o músico saia daquele lugar só do artista. Que ele se veja também como um trabalhador da arte.

.ba – Agora, falando nos discos em si, o que é que mudou de “Orkestra Rumpilezz” para “A Saga da Travessia”?

LL – Quando eu ouvi o disco novo, eu pensei assim: muita gente vai deixar de curtir a Rumpilezz com esse novo disco. Outro público novo talvez abra, mas acho que muita gente não vai, não vai…

.ba – Vai sentir-se traída esteticamente?

LL – É. E é justamente como eu penso em arte. A arte pra mim não está estática, ela, a qualquer momento pode mudar. Agora, a gente mantém os princípios estéticos da Rumpilezz. A diferença do primeiro para o segundo, eu vou falar: no primeiro disco os toques foram tocados de maneira matricial, mais puros, vamos dizer assim. A minha viagem própria, psicodélica, não estava tão explícita. Eu não me considero assim um re-pre-sen-tan-te da música de matriz africana, eu já sou da consequência, Rumpilezz é consequência, apesar de que nós fomos um pouco mais na matriz, que é dentro do candomblé, onde são preservadas as matrizes que geraram toda a música brasileira. Então, o primeiro disco é didático em relação a isso. Esse não. Nesse eu não uso os toques puros, só em uma música que é dedicada a Gilberto Gil. Esse disco tem uma música composta em um momento em que eu senti que devia homenagear o professor logo, porque estava devendo isso. E o nome da música é “Professor Luminoso”. Não podia deixar de ser um ritmo que, para mim, ele ensinou a muita gente. Inclusive eu me considero aluno dele nessa matéria, que é o ijexá. Gil criou uma estética de tocar o ijexá contemporaneamente que é só dele. Assim como Gerônimo tem outra estética de tocar o ijexá. O nome da música é “Professor Luminoso”, porque nas internas, a gente o chama de professor; e luminoso porque é luminoso mesmo né? Ainda não mostrei a ele não, mas queria muito que ele escutasse. Essa é a única música que tem referência direta na questão rítmica. As outras todas são assim, eu me baseio, mas desconstruo tudo e reconstruo tudo de novo através de superposição de tempos… Então não é mais o toque em seu estado natural. Assim, se eles já não estão em seu estado natural, todo instrumento de sopro também vai pra outro lugar. Então eu acho que agora estou produzindo mais próximo de como era meu desejo inicial.

.ba – Nesse novo disco, então, a sua personalidade aparece mais?

LL – Eu acho. Personalidade como compositor.

.ba – Mas por que, especificamente, você acha que o fã da Rumpilezz pode ser sentir lesado?

LL – Primeiro que muita gente que gosta da Rumpilezz já tinha conhecimento prévio daqueles toques. E, quando ouviam em uma faixa, ouviam em outra, se identificavam logo. A música do seu orixá, por exemplo. Já nesse novo trabalho,isso não vai ser tão possível. Mas o orixá está lá. Só que ele está numa outra camada.

.ba – Outra manifestação do orixá.

LL – É, eu acho que esse disco já é o santo manifestado.

.ba – E por falar em ritmo, de vez em quando aparecem supostos novos ritmos do verão nas rádios. O que você acha dessas criações?

LL – Ninguém inventou nada. Estruturalmente, os toques já estavam aí. Esse negócio de novo ritmo de verão, que eu declarei um dia que me dava urticária e as pessoas ficaram assim ‘pô, você é contra os instrumentos de percussão?’. Não, eu sou contra é alguém dizer que é o novo ritmo do verão. Porque, quando eu cavo, cavo, cavo… eu vejo que aquele ritmo tem 300 anos, é ancestral. O cara deslocou uma nota e diz que inventou uma coisa, entendeu?

.ba – Por exemplo, o “Deboche”, de Luiz Caldas, não era uma invenção?

LL – Tá, vamos fazer assim [cantando e batendo palmas] “Nega do cabelo duro / que não gosta de pentear…”, peraí, para a música. O que é isso aqui? [continua só com as palmas, marcando a célula rítmica: tatá-tá-tá-tá…]. É a clave do [esporte clube] Bahia, né? Tudo bem, vamos deixar “Deboche”, Luiz Caldas aqui paradinho, congela. Vamos agora pegar a menor porção da música dele, que é essa aqui: tatá-tá-tá-tá…, essa clave que é tocada na música toda e que o arranjo segue esse princípio, que o Alfredo Moura sabe disso, ele que tocou na Banda Acordes Verdes e sabe o que eu estou falando aqui. A gente como arranjador segue o princípio rítmico, mesmo intuitivamente. Os mais estudiosos, como o próprio Alfredo, seguem conscientemente. Bom, isso aqui é a clave do Bahia e é a clave que o Ilê Aiyê usa. É a mesma clave, só que mais lento. O cara acelerou e disse que inventou? Não, ele não pode ter falado isso, que Luiz Caldas é um gênio da música e não ia falar. Quem falou foi outra pessoa. Alguém botou na conta dele, mas ele tá me ouvindo e ele sabe que não foi ele. Essa clave inclusive é muito mais antiga que o Ilê, porque o Ilê é de [19]74. 74! Foi em 74 que começou? Se a torcida do Bahia tá tocando isso… Desde quando tem o Bahia?

.ba – O Bahia é de 1931.

LL – A primeira Bamor já tocava essa clave. Os blocos de índio já tocavam isso quando a gente era menino, lá na Rua Ferreira Santos, na Federação. Vários grupos já tocavam isso, que a gente chama de “samba afro”. E essa clave surge de um desenho de candomblé, provavelmente do kabila. A primeira semicolcheia já declara logo.

.ba – Aliás, você defende que toda a música brasileira foi estruturada a partir dos ritmos africanos. Em sua opinião, é dado o devido crédito à fonte?

LL – Quando eu digo que toda música brasileira tem sua origem na música de matriz africana é porque eu não vi nenhum compositor brasileiro sério que tenha uma composição que não fosse referenciada. Você pega Chico Buarque, vai estar, Djavan, Caetano, Clementina de Jesus, Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga… Então, se toda a composição musical brasileira, na sua estrutura rítmica é baseada no princípio da diáspora negra, por que quando a gente vai estudar e falar dessa música já não se fala dessa referência direta? A sensação que dá é que essas músicas caíram do céu. [cantando] “Essa moça tá diferente…”, de Chico Buarque, isso é uma clave que se você for pesquisando vai chegar lá no candomblé de Angola. Aí você vê Tom Jobim dar uma declaração de que acha que a música brasileira não foi tão organizada, o sistema de claves, como a cubana, a norte americana. Eu penso o contrário. Acho que toda música consequente após a diáspora negra ter acontecido nas Américas, de cima a baixo, sofreu influência muito determinante, porque esse ritmo é muito determinante e faz com que toda a composição sofra influência. O pensamento europeu, a inteligência harmônica europeia, na hora de compor, está subjugada ao ritmo. Quando Tom Jobim troca de acorde, ele troca referenciado pela questão rítmica. Ele não vai dizer, mas é. Eu peguei um disco de Tom Jobim com João Gilberto e caí pra trás quando vi que estava tudo em clave. Eu dei o ISO 9000! Porque tá tudo bonitinho. Toda vez que João atrasa e adianta, não é ao bel prazer. Quem foi que falou isso? Eu vi 500 livros falarem isso. João não atrasa nada nem adianta nada. João segue o rigor das estruturas das músicas de matriz africana. Quando ele atrasa, é na clave. Ele não atrasa em qualquer lugar. Eu sei que isso acontece a nível intuitivo, mas o violão do João é uma prova clara, ele toca a clave muito nitidamente. O que eu sinto falta é as pessoas referenciarem essa origem, que vai dar no candomblé, na música sacra, que foi preservada nessas universidades que são os terreiros.

.ba – E, ainda falando nessas matrizes, em geral se chama violonista de músico, trompetista de músico, músico de músico, e percussionista de percussionista, de uma maneira quase pejorativa, como se não fosse músico, mas uma categoria inferior. Inclusive os cachês costumam ser menores, por quê?

LL – A percussão tá diretamente ligada com o elemento negro. E a gente tem uma dificuldade absurda, quando queremos exemplificar o ser humano brasileiro, de colocar a colaboração do negro nas questões de pensamento elaborado, principalmente na arte. Então, essa dificuldade é geral, vem lá de trás. A música do negro é sempre colocada como diletante, irresponsável… Resumindo, a gente não pode falar nesse assunto sem falar em racismo. As bandas de Salvador, de música negra, no início do Axé Music eram todas formadas por pessoas brancas. Os negros estavam confinados a tocar percussão. E os cachês sempre foram diferentes mesmo, no carnaval etc. Percussionista é como um sub-músico, porque é uma coisa ligada aos negros. Não é a questão dos instrumentos, mas da cultura, de onde vem.

.ba – E na Rumpilezz os cachês são iguais?

LL – Claro. A única diferença é o spalla, que é o cara que vai ensaiar na minha ausência, aí tem um diferencial. Os percussionistas da Rumpilezz têm mais moral do que os outros músicos, inclusive, porque eles andam de terno e o resto de sandálias havaianas e bermuda. Eu já fiz isso mesmo pra provocar esse raciocínio. Por que a percussão tem que ficar na cozinha? A gente trouxe para a sala-de-estar.

“Por que a percussão tem que ficar na cozinha?
A gente trouxe pra sala-de-estar”.

.ba – Ainda sobre racismo e indústria cultural, como foi a história de que numa reunião de bloco falaram que determinado cantor não podia ser contratado por que parecia um macaco?

LL – Sim, falaram mesmo. Numa reunião de um bloco, indicaram um cantor pra ser uma das atrações e, quando falaram o nome… que eu não tenho porque falar aqui o nome, até porque o cara é bonito “comaporra”, é um negão lindão, se eu disser o nome dele você vai cair pra trás, e as pessoas falaram na reunião, de maneira oficial, que não iam contratar porque ele parecia um macaco. E todo mundo deu risada. Eu tive que sair da reunião.

.ba – Mas isso foi um caso isolado ou era um modus operandi?

LL – Houve um embranquecimento no Axé Music, todo mundo sabe disso. Bandas de pagode, eu me lembro que eu ficava perguntando por que trocou o cantor e era pra botar um cantor mais branco. Aí você tem que ter pessoas com resistência, cantores como o próprio Márcio Victor, que na ousadia deles conseguem se impor. Mas, na hora do negócio as concessões acabam acontecendo e todo o grupo do poder econômico, branco, acaba faturando mais do que os negros. Poucos são donos dos seus próprios meios de produção a ponto de dizer que são autossuficientes, financeiramente, nos seus negócios. Geralmente estão subjugados a esses grupos, que são os mesmos que comandaram a música de massa e comandam hoje a chamada música alternativa também. Eles vieram pra cá.

.ba – As pessoas que coordenavam, por exemplo, blocos de carnaval, que mandavam nas rádios, já viram que o filão agora…

LL – Estão migrando pra cá. Eles trocaram a roupa né? Eles não botam a mesma roupa de lá, eles botam uma roupa mais alternativa, foram comprar nas outras lojas, deixaram o cabelo crescer, mas são as mesmas pessoas com o mesmo interesse: concentrar na mão deles o grande capital.

.ba – E essas questões todas estão presentes no tema desse disco novo?

LL – Esse disco tem uma coisa que foi muito mais marcante do que a questão musical, que foi a minha necessidade de abordar um fato histórico que é a saga da travessia, esse fato que eu acho que não é lembrado na educação, nas escolas, que é essa transferência forçada de pessoas livres, como escravas, para virem trabalhar na construção de um continente. Então há muito tempo esse tema está na minha cabeça e eu pensei em fazer alguma coisa artística sobre isso. Eu não consigo pensar a música sem história. Na Rumpilezzinho [projeto de formação de jovens músicos coordenado por Letieres Leite] os meninos estudam música conectada com história diariamente. Então, como eu tenho em minha prática educacional a história tão precisa, eu também tenho na minha prática composicional. E num momento eu tive um estalo, achei esse tema e percebi que é um tema épico. Como eu componho música diretamente, sem utilizar necessariamente um instrumento, eu fui costurando um tema [musical] que não acabava nunca e resultou numa música de 22 minutos, que a gente gravou em três pedaços. Virou uma trilogia: “A Saga da Travessia”. E a onda musical é essa mesma do barco balançando, sempre noturno, obscuro… Eu percebi que fui parar nesse lugar do navio negreiro. A primeira parte é bem melancólica, triste…, você ser forçado a sair de um lugar como escravo. Mas eu pensei isso também numa maneira de júbilo, em que eles sabiam que estavam partindo de uma cultura bem estruturada, poderosa, e que ia se reconstruir. Eu imaginei essas pessoas chegando a Salvador, a ideia do disco é essa. Só que quando o barco chega a Salvador… o disco acaba, a música acaba. “A Saga da Travessia” não pisa em Salvador. “A Saga da Travessia” termina exatamente quando ele para pra ancorar e todos os escravos olham para Salvador e dizem assim: “nós vamos nos reconstruir aí dentro”. Aí um olha pro outro assim e diz: “Meu descendente vai ser Miles Davis”. O outro: “O meu vai ser Pixinguinha”. Entendeu? Eu fiz uma história assim. Esses caras chegaram naquela condição, sem roupa, sem instrumento, e construíram o jazz, o samba, o blues. Tem que se falar mais o quê?

.ba – Músicas assim, longas, têm problema pra tocar na rádio. Como é a sua relação com o mercado?

LL – Todas as ações da sociedade ficaram subjugadas ao poder do capital. E as artes não ficaram de fora disso, não é? A música é um grande negócio e quando você tem um grande negócio tudo fica subjugado ao pensamento do mega sistema financeiro internacional. E cumprindo essas regras. Aí você vê um grupo de reggae da Jamaica que se formatou por negócio: foram pra Londres, diminuíram os tempos das músicas, porque o dub é muito longo pra tocar no rádio. Que é isso? Como é que um cara que é artista de um lugar em que a música é tocada com sete, 15 minutos, ele chama todo mundo, ensaia pra caramba pra cortar pra três minutos porque senão iam chegar lá em Londres e não iriam tocar em lugar nenhum? Eu estou falando de Bob Marley! Não é de qualquer um. Eu, graças a deus, na música instrumental tenho salvaguarda: um disco de John Coltrane que é uma faixa de um lado, uma faixa do outro, uma de 20 minutos outra de… Eu nunca medi tempo pra fazer música de Rumpilezz. Nem vou fazer isso. O único problema que eu tive foi pra tocar no programa de Serginho Groisman, que ele fez, “Letieres aqui a gente tem o tamanho do comercial”, eu disse, porra, lenhou! Vai ter que fazer dois sets sem nenhum comercial no meio, senão eu não vou conseguir tocar música nenhuma minha. Teve reunião de cúpula dentro do programa dele pra resolver. Porque eu disse que não ia fraturar uma música. E já estava tudo pronto pra tocar quando ele perguntou o tamanho da música, esqueceram esse detalhe… Sabe o que aconteceu? Nós tocamos, em vez de quatro músicas, apenas duas. E ele foi danado, ele comprou.

.ba – Voltando só mais um pouco naquela questão de racismo e Axé Music, você acha que se Margareth Menezes e Lazzo Matumbi fossem brancos eles teriam mais projeção?

LL – Seria diferente sim. Se Margareth fosse branca não existiria Daniela Mercury. Daniela Mercury entrou pra ocupar o espaço que Margareth tinha levantado. Margareth levantou a bola, quando foi cabecear, empurraram-na, e botaram Daniela no lugar pra cabecear. Eu estava na época aqui e eu vi.

“Se Margareth fosse branca não existiria Daniela Mercury”.

.ba – Vocês vão lançar o disco em São Paulo. Quando é que vai ter show em Salvador?

LL – Eu estou tentando ver se consigo fazer o mesmo show de São Paulo aqui. Porque nós agora somos do Selo Sesc e fomos convidados pra fazer primeiro São Paulo.

.ba – Vou esperar. Obrigado pela entrevista.

LL – Obrigado também.